De cara a la muerte

El capitán Fortino Sámano aguarda la muerte frente al pelotón de fusilamiento.

Se trata de un hecho histórico que ocurrió el 2 de marzo de 1917 a las diez de la mañana en el paredón de fusilamiento del Campo de aviación de San Lázaro, en México. Una foto atribuida a Agustín Víctor Casasola.

De la serie de fotos que se tienen del suceso esta preliminar a la muerte de Sámano es la más icónica de todas, incluso por sobre la liminar del momento de la detonación de fuego. Y es que la actitud bizarra y desafiante del capitán Sámano, con un puro entre los dientes (obsequio de algún buen cristiano), las manos en los bolsillos del pantalón y el pie derecho apoyado sobre una piedra, se signa como una arrogancia de valor hacia sus verdugos. La esbeltez del capitán se determina correspondiente con la columna detrás de él, firme como parante de cruz que se completa con la transversal que confirma la presencia de un calvario de ejecución. En el rostro de Sámano no hay gesto de terror alguno ni de horror ante la muerte inminente. En el rostro del capitán Sámano se encarna el gesto de vida más audaz.

Animoso y resuelto desprecia la contingencia de la ejecución y acomete con ímpetu y ardimiento su próxima pasión.

Fortino Sámano fusila al pelotón de cinco soldados que tiene de frente antes de que ellos lo fusilen a él. Los fusila psicológicamente con el puro armado entre los dientes y con la mirada aguzada como mira de disparo apuntando hacia ellos.

Ese es el punctum bizarro de la foto que sobrepasa al studium mismo de la escena de otro de los tantos fusilamientos en tiempos de la Revolución mexicana.

En ese momento eterno de la foto, en ese momento liminar, Fortino Sámano ha fusilado a la mismísima muerte antes de que ella lo fusilara a él.

Maman

El arcano de la madre —modelo original y primario en el arte de Louise Bourgeois— Annie Leibovitz lo iconiza en la mano abierta de la artista retratada. Esa mano abierta se expresa visualmente como un significante: la «imagen acústica» de «maman» (mamá). La madre tejedora como las arañas de Bourgeois.

En esa mano se puede leer icónicamente la palabra «Maman» como si fuera un acrónimo fotográfico, como si fuese un monograma. Y se puede percibir el tejido de la araña indexado entre todas las arrugas de una Bourgeois de ochenta y seis en ese instante fotográfico. El perfil de la artista retratada denota un estado de concentración absoluta, como si observara en su interior a su madre tejedora (su propia madre: fuente de inspiración principal de la artista). La madre primaria, original, matriz. La madre que la tejió y que reside en su interior. La madre en la que ella misma se convirtió sin dejar de ser la niña primigenia.

En esta foto de Leibovitz se imprime el símbolo de toda la carrera artística de Louise Bourgeois cifrada en una conexión vital, en una conexión «pregénero» tal como la propia Bourgeois lo mencionaba a propósito de su búsqueda conceptual de «la unidad indivisible del ser».

No hay más explicaciones para esta fotografía de Annie Leibovitz sino la muestra de la inscripción de un vínculo vital entretejido para siempre a través de la tela arquetípica de una araña universal.

Louise Bourgeois, New York. Annie Leibovitz (1997).

Autoengaño fotográfico

En la primera foto de la serie del espejo, Francesca Woodman aparece volteando una esquina como si viniera reptando y se detiene para ver su imagen reflejada en un espejo, se asoma ante esa imagen y la mira (acción dentro de la imagen fotográfica misma). La propia Francesca lo fotografía desde fuera de la imagen (el hecho fotográfico), pues ha programado una larga exposición en la cámara para entonces acudir al escenario de la foto y devenir imagen dentro de ella. Captura una imagen desde fuera, captura una imagen desde dentro.

Woodman fotografía el tiempo finito de la escena para hacerlo infinito y así el tiempo de la imagen se hace eterno pues la escena se congela en ese instante. Dos imágenes en una sola obra: a) la del escenario con Francesca y el espejo (la captura externa), y b) la de la imagen especular, narcisista, desde el espejo mismo (la captura interna). Una puesta en abismo (mise en abyme) pero en espiral.

En la segunda fotografía, Francesca Woodman se esconde detrás del espejo y así captura tres imágenes con una sola exposición: a) ella escondiéndose detrás del espejo o, metafóricamente hablando, la imagen de ella capturada tras el espejo (se captura una no-imagen desde dentro de la foto), b) el escenario con el espejo y sin su imagen pues se confirma que la imagen de

Francesca ahora está detrás de él (se captura esa imagen desde fuera), y c) ese mismo espejo con la imagen reflejada del hecho fotográfico que ocurre fuera del espaciotiempo de la foto (la captura de una imagen de adentro hacia fuera: una fotografía que se captura desde dentro de la foto hacia fuera donde ocurre el hecho fotográfico).

La autora se esconde de su imagen haciéndola desaparecer del espejo y así ocurre el «autoengaño» con el que nomina esta serie. Captura el tiempo infinito de la escena y el tiempo finito del hecho fotográfico pues en el breve mundo artístico de Francesca Woodman la infinitud de una imagen no tiene confines ni en el espacio ni en el tiempo.

Self deceit (autoengaño fotográfico) #1. Francesca Woodman. Roma, 1978.

Gay Semiotics

Cuando el fenómeno lingüístico de la convención es total, es decir, aceptado como legal en los planos de expresión y contenido, entonces existe un código de articulación definido. La señalética de tránsito es un ejemplo puntual. Ahora, cuando la convención aún se encuentra en proceso de aceptación, entonces surge la presencia de un tipo de extracodificación. Y eso ocurría en la década del setenta cuando los movimientos queer, asimilados como manifestaciones pseudoculturales, generaban un tipo de semioticidad oculta y en proceso de construcción. En ese contexto, Gay Semiotics, trabajo fotográfico conceptual de Hal Fischer, resulta seminal en la subcultura queer del distrito de Castro en San Francisco, un punto focalizado como núcleo en edificación. De ahí se desarrolla el «hanky code» hasta adquirir un estado convencional casi ritual en el mundo gay masculino. La dinámica del código en construcción es selectiva y principalmente gira en torno al pañuelo como significante con diversas marcas semánticas de significación (y otros significantes menores: llaves, aretes, poppers…). De ahí la cualidad de hipocódigo pues aún está sujeto a una aceptación con bajo nivel de ruido.

Fischer realiza una serie de fotografías en blanco y negro y sobre ellas incorpora un enciclopedismo formal con dos tipos de texto: el designativo (en Helvética) que nomina cada significante, y el explicativo (manuscrito) que desarrolla la significación de cada signo. Y los añade fotográficamente con el fin de obtener un producto conceptualmente amalgamado. Una vez publicado el libro, el proceso de extracodificación entra en una dinámica derivativa. La comunidad gay local lo comprende de inmediato, la foránea, con ciertos grados de concordancia, y la hetero lo capta con total desconocimiento y curiosidad. Un hipocódigo aún en proceso de evolución hacia el estadio de código se ha destapado y con ello acelera su proceso lingüístico de convención, aunque arrastrando una carga de desvelamiento que lastima la pureza semiológica de inicio y que abre el camino de la múltiple significación.

Gay Semiotics. Hal Fischer (1977)

Milei

Esta es una imagen de Milei tomada durante un dosmilésimo de segundo de su existencia. ¿Acaso en ella Irina Werning pudo captar la esencia psicológica de esta persona? Cómo saberlo. Pero hay algo-algo-algo…, un algo en este retrato en particular correlacionado con la identidad del signo-Milei en construcción y como portada de una revista emblemática.

Lleva de titular THE RADICAL codificado cual si fuera el «alias» de esa identidad. Y una glosa fulminante que se cifra en el concepto de «shock» (el modus operandi de ese signo). Y es ese algo-algo-algo el que nos pone a reflexionar.

No se ve al sujeto civil sino al objeto de deseo RADICAL. El objeto del shock. La identidad ontológica de ese algo «radical» codificado por el cientifismo semiótico de TIME. Si ellos lo “cifran”, vaya, cómo dudarlo entonces.

Ahora, detrás de un gran retrato, como los de Arbus o los de Avedon, siempre surge una psicología discernible del sujeto retratado. Y eso ocurre en este superretrato de Werning que capta ese algo que quizás vio Alec Baldwin y que no se censuró en decirlo cuando comparó la imagen de Milei con la de Rex Heuermann, un posible asesino en serie. Bueno, alguien más posiblemente perciba esa facies criminalis a partir de este retrato de Milei, pura relación de semejanza. Pero ¿alguien pudiera ver acaso una facies angelicalis a partir de este retrato?

En fin. No se trata de antropometría psicopatológica ni de criminología facial ni de iconografía sociopática. Se trata de un aporte fotográfico y conceptual a partir de una designación etiquetada con la máxima de radical y «shockeador» mundial. Un hombre lobo antes de transformarse en hombre lobo, un Dr. Jekyll antes de transformarse en un señor Hyde; un argentino de nombre Javier Milei antes de transformarse en un signo de delirio incontrolable. Miremos fijamente las pupilas retratadas.

¡Cuidado! Es una mirada de Medusa que nos podría hacer de piedra. O una mirada de licántropo que nos congelaría. ¿Mirada de ángel o mirada de demonio?

Javier Milei. 2024. Irina Werning. TIME.

Magritte

En la composición se muestra una foto de René Magritte con sombrero y la de un brazo que irrumpe en el frente con otro sombrero en la mano, el brazo derecho del propio Magritte. No nos haría falta conocer ciertamente el rostro de Magritte porque ya resulta testimonial el documento fotográfico y la inscripción «Magritte with Hat» que todo lo certifica. El bombín de cabeza sobre la cabeza de un Magritte maduro ocupa la capa del fondo que deviene en el nivel real», y el segundo bombín, gigante, ocupa la capa velada en el frente, el «nivel surreal», y todo en blanco y negro (propiedad inalienable del lenguaje fotográfico). Ahora, lo que sí resulta un tanto incierto es si la obra es del propio Magritte o de alguien más.

Pues bien, la obra es de Duane Michals, ese «alguien más» que construye una metonimia figurativa de Magritte fundida paradigmáticamente en una foto de registro (un signo de la obra de Magritte: el bombín, por todo un autor: René Magritte). De esta manera se evidencia el trabajo de cuarto oscuro sesentero como herramienta de expresión retórica que produjo un símbolo artístico modernista a través del tiempo (el nivel de transparencia de capas se define vinculado no al espacio sino al tiempo). Y así tenemos no la fotografía del autor sino la de «el símbolo de René Magritte» develado en el curso de su arte. Duane Michals, en conclusión, no ha fotografiado a un personaje famoso, sino al símbolo convenido de esa fama y así ha resuelto creativamente la cuestión de cómo fotografiar la propiedad simbólica de alguien en el curso de la historia.

«Magritte with Hat». Duane Michals, (1965).

Molotov Man

Se trata de un esténcil que no es sino una sombra fotográfica que no requiere de su referente para su comprensión: ese de la foto de Susan Meiselas de la que devino silueta. Un símbolo de insurgencia, de rebelión, de anarquía. Un símbolo que bien podría asociarse con el Frente Sandinista de Liberación Nacional como una primera opción, y que así lo suele hacer; pero que, como buen esténcil, también podría llegar a ser el símbolo anárquico de cualquier otra cosa más (fortaleza que sobreviene en amenaza).

Molotov Man es una sombra-sin-referente, reflejada 90° en el eje vertical, y que bien podría designarse como un signo abierto a la múltiple significación pues ese es el destino de un grandioso esténcil.

Solo así se explica, por ejemplo, la aparición del esténcil del Che Guevara o el de Marilyn Monroe o el de Don Ramón (el de la vecindad del Chavo) en cualquier soporte de expresión: camiseta de…, bandera del equipo tal…, branding turístico…; sin distinciones políticas, culturales, artísticas, idiosincrásicas…

Ahora, y en cuanto al origen de un grandioso esténcil, siempre primará en ello el objeto punzante (el concepto bartheano de studium/punctum: materia de otro post…) recortado en el tiempo eterno de una inigualable foto que no es sino la matriz original de la que se proyecta una sombra más allá del documento fotográfico.

Así se rompe la linealidad de una historia y entonces adviene la atemporalidad del mito magnificada en el ritual de la aparición de la sombra en el paredón, en el muro, en los entablados suburbanos como estos del «Hombre Molotov». En suma, así surge la reproducción ritualista del esténcil como acto de identidad de masas subrepticias.

Fotografía del «Hombre Molotov» de Susan Meiselas (el referente del esténcil).

Un estudio metafotográfico

Territorio franco para una composición fotográfica perfecta es este de la Cruz Roja. Un gran sinfín de estudio fotográfico en el mejor escenario posible: el sitio del encuadre perfecto, el del montaje surreal, el del constructivismo de cruz de Malevich y del destructivismo del homo homini lupus.

Solo que más allá de la foto todo es real, sin montaje alguno más que el montaje de un campamento franco en medio de una guerra antropofágica.

Y sí, se trata de un estudio fotográfico metarreal que muestra una realidad icónica más allá de la naturaleza aparente de la guerra, y que habla de ella a través de la metáfora fotográfica de Nöel Quidu.

La convención que salvaguarda vidas, la de la cruz roja, troca en cruz de muerte, en una cruz de sangre en la que se encuadra la muerte-en-vida transportada en camilla. Una serendipia fotográfica sin duda alguna. Un hallazgo icónico, indexado y simbólico de Quidu y su Leica que todo lo semiotiza con una sentencia entre líneas: «Et Dieu créa la Guerre». Y entonces surge una pregunta inevitable: ¿quién montó ese estudio fotográfico en medio de la guerra?

Sin duda alguna: el Hombre-Dios creado a imagen y semejanza del invento más humano de esa misma criatura imperfecta: la guerra; pues sin cruz-roja no hay guerra y sin guerra no habría necesidad de cruces rojas como imágenes de fondos infinitos.

«Et Dieu créa la Guerre». 2019. Nöel Quidu. Fotografía: Escena en Kigali, Ruanda, 18 de agosto de 1994.

MaoMarilyn

Mao Zedong es el polo de origen y Marilyn Monroe el de destino: la fórmula expresiva de una metáfora conceptual. Ahora, viendo esta primera foto, quizá nuestra cultura visual nos conduzca en alto porcentaje a una identificación iconográfica de Andy Warhol (sus series de Marilynes y de Maos), pero no. El montaje fotográfico que vemos se anticipa en 10 años a la primera Marilyn de Warhol y en 20 al primer Mao. El montaje es de Philippe Halsman y el concepto es de Dalí.

Bien, ya en un plano semiológico, la metasignificación de esta imagen nos conduce a un nivel antropométrico de creación teratológica.

Suena complicado, pero en realidad no lo es. Un montaje basado en la correspondencia posicional de los ojos de Marilyn con los de Mao hasta la manipulación de ambos negativos en busca de la perfección. El resultado: un monstruo hermoso y he ahí lo teratológico no solo en el plano de la expresión visual, sino incluso y más marcado aún en el plano conceptual. La yuxtaposición de dos símbolos extremos entre sí, el del comunismo dogmático del líder chino y el del capitalismo comercial de la icónica actriz.

Así se logró el híbrido único que sin duda buscó Dalí y que publicaría 20 años después de la hechura de esa imagen: un Dalí prócer (segunda imagen) se eleva como un monumento de conquista hasta dar de frente con el águila imperialista y su sombra cubierto todo él por una bandera española invertida: la corona de Dalí. Y es ahí donde surge el símbolo central de MaoMarilyn: el escudo perfecto para ese reino teratológico de un solo dictador, el más bello y poderoso del Olimpo, el de la dictadura de la extrema belleza y del extremo ideologismo (anarquía de la belleza traslapada en un gobierno dictatorial).

Las dos últimas obras de este post son una muestra de apropiacionismo del realismo-cínico originario de China y que tiene su mérito al crear del Dalí-Halsman un sistema semiológico de primer nivel y de Warhol un sistema semiológico de segundo nivel en busca de una nueva mitologización artística. Marilyn as Mao, 1952, Philippe Halsman

1 Man = 1 Man (y algo más…) es la serie de la incógnita y del talión de Thomas Hirschhorn, serie del 2001, en la que expone una simple ecuación, la de un hombre igual a un hombre, y con ese algo más que va entre paréntesis, ese algo más que contrapone el discurso de la ecuación con el excurso del collage:

1 Man = 1 Man (Always On Your Side)
1 Man = 1 Man (Globalisation Ok! But From Below)
1 Man = 1 Man (I Love my Life)
1 Man = 1 Man (No Life Is Cheap)
1 Man = 1 Man (Perpetual Obsession)
1 Man = 1 Man (Senior Thesis = Junior Thesis)
1 Man = 1 Man (Truth = Truth)
1 Man = 1 Man (We Are the World)

Archival art con el que Hirschhorn compensa el efecto de la simple ecuación con el efecto opuesto a la igualdad: ese que va entre paréntesis como el concepto que desborda la ecuación y que hace imposible despejar a cada incógnita.

Pero Hirschhorn lo intenta. La incógnita de cada hombre que aparece en los bordes de la ecuación, Hirschhorn la despeja conceptualmente con su técnica de expresión equivalente, la de la Tinta roja = Tinta roja.

La verdadera naturaleza del hombre se despeja en la «tinta roja» que desborda cualquier razón de igualdad.

Thomas Hirschhorn
Serie: 1 Man = 1 Man
2001

«Shod»

Shoe, zapato; God, Dios…

«Shod», o Dios zapato, es el neologismo con el que Gilbert & George titulan esta obra de mímesis y ritualismo conceptual.

Gilbert mira hacia abajo, George lo hace hacia arriba; ambos de pie sobre una superficie transparente que simula una secuencia de reflexión expresada en un vitral (la cuadrícula lo auspicia, como en tantas obras de este dúo conceptualista).

La introspección de George, de manos recogidas, contrasta con la cualidad de interrogación de un Gilbert de brazos abiertos. Rezo y reflexión.

Y ambos se signan de la misma naturaleza: la de la impronta del mismo modelo de zapatos, pero con un diferente grado de identificación por los tonos de color y los índices de orientación.

La mímesis ritual se confirma en el fondo donde se proyecta un mosaico de tipo orgánico-estelar como si fuera un gran monóculo de cuestionamiento y de veneración. Un ojo que todo lo ve sobredimensionado en su posición deífica. Quizás un dios orgánico (y algo más…) en un estado cosmogónico de cuestionamiento y veneración, cual si fuera un ícono pletórico de religiosidad.

Tal como es arriba es abajo: la máxima hermética que deifica a un Dios-zapato, o a un dios de la misma naturaleza del caminante cotidiano devoto de su caminar.

SHOD
Gilbert & George
1992

Estéril

Una obra testimonial la de David Nebreda que se expresa en el autorretrato a través de la fotografía, y que se significa en el único modelo posible para este autor; el de su propia enfermedad.

La obra de Nebreda se significa en el cuadro de esquizofrenia paranoide que padece —crónica e irreversible—, diagnosticada a la edad de diecinueve, y que ha sido su motor para crear una obra sin parangón en la contemporaneidad.

Una suerte testimonial casi forense, y de una calidad lumínica total —basada principalmente en la técnica del claroscuro—, que confirman el clasicismo visceral de este autor.

En sus retratos fotográficos es evidente la acuciosidad en el detalle y el plasticismo que él mismo despliega al preparar cada sesión, cada foto, sin acudir a técnicas digitales, y definiendo su estética cual si fuera una obligación de su conciencia: como una religión de un solo hombre y de un solo dios ritualizada en una foto.

El clasicismo ritual de Nebreda se postula en el formato y sobre todo en el concepto análogo de una «naturaleza muerta», y que él lo transmite irreversiblemente en cada foto cual si fuera una «humanidad muerta»: el reflejo de la humanidad viva que «padece» este autor. Un autor en eterno confinamiento y en una cotidiana confirmación.

Estéril
David Nebreda
Autorretrato fotográfico