Azul, rojo, amarillo

Olu Oguibe relaciona objetos de un presente envejecido y los ancla a un pasado envejecido para así procurar resurgirlos en una dialéctica de forma y de concepto. Relaciona objetos descontinuados propios de un basural de esos de tipo «junkyard» donde se apila la chatarra de origen industrial que no se recicla, sino que se oxida a merced del tiempo, y que aguarda a que alguien —y eso si es que ocurre el milagro— la recoja para un fin particular. Oguibe lo hace para una finalidad compositiva y conceptual.

Por ejemplo, en «Composición en azul, rojo, amarillo» es palpable el latón como materia prima aunque se encuentre oxidado. Y quizás podríamos intuir en los objetos amarillo y rojo una función primaria de haber sido contenedores de sustancias líquidas tales como aceite o algún derivado de petróleo. En ello radica el primer vector dialéctico correspondiente a un presente envejecido.

El segundo vector, el de un pasado envejecido, se liga con la historicidad artística. En esta obra que analizamos se evidencia el «bodegón» como tema compositivo y un sentido neoplasticista articulador de forma y de color armonizados (Mondrian, van Doesburg, Rietveld…). Así, Oguibe propone una dialéctica ontológica de ser y gnoseológica de sentido estético y con ello expresa el acto de recuperación del objeto-sujeto del basural humano-artístico.

«El bodegón, la naturaleza muerta, el memento mori…», toda fórmula compositiva anterior a nuestra contemporaneidad artística, Oguibe la combina en un estadio de resistencia atemporal y así consigue un esteticismo en estado de decrepitud que se presenta aún vivo. Con ello nos expresa que, en el contexto de «las tres edades del arte», la vejez es una instancia inevitable aunque nunca sinónimo de muerte.

Olu Oguibe recrea un estado de vida envejecida, abandonada, recluida en un asilo de ancianidad artística, pero aún viva y presente. Y lo hace más patente aún cuando toda esta colección la ha ensamblado en Cuba: desde esa Cuba atemporal pero siempre viva y resistente.

Composición en azul, rojo, amarillo. Olu Oguibe. 2019.

Otras obras de la serie.

Sin-título

En esta instalación, el fuego de la vela se refleja en la placa de alquitrán. Se trata de una obra de Jannis Kounellis cuyo componente efímero, el fuego, es el protagonista conceptual. Nótese que la foto apenas nos muestra una instancia del acto performativo cuando la vela de parafina apenas ha perdido un cuarto de su tamaño original.

La vela adquiere un estado simbólico propio del reflejo que desciende y que llegará al grado absoluto de la extinción. Y asume una forma antropomórfica que parecería estar dejando de existir. Su cabeza se refleja difusamente en la viscosidad del alquitrán y así proyecta un halo indefinido en lo profundo de lo negro que todo lo absorbe: el tono negro del suprematismo absoluto.

Kounellis propone una dialéctica historicista entre el Suprematismo y el Arte Povera, y lo hace a través de la figura del «duelo» como eje conceptual y ambivalente. Hablamos de un duelo funerario, y de un duelo de disputa entre dos contendientes.

Jannis Kounellis confronta el pico conceptual de las primeras vanguardias, la cima del constructivismo suprematista más radical (cuadrado negro sobre blanco —en este caso gris— de Malevich), ante el foso más indigente de las segundas vanguardias, la sima del Arte Povera (un objeto perecible en un acto de inmolación). Y así contrapone dos identidades de una misma naturaleza, la del arte, pero de distinto grado conceptual, la del duelo.

El suprematismo es la propia institucionalidad en el arte, un elevado grado de abstracción, en tanto que el Arte Povera es el lumpen proletariado, el arte periférico y paria. El uno es «supremo» estado, el otro: «pobre» indigencia. Lo supremo no se apaga, porque es una entelequia; pero lo pobre sí, pues es realmente efímero.

Y así estamos en Ecuador: perecederos en la periferia de un Estado-entelequia al que no le afecta la falta de luz porque todo lo absorbe en su máxima oscuridad.

El arte permite reflexiones más allá de las consecuciones del artista y de su tiempo. Y es así como en el Ecuador de hoy esta obra nos demuestra cómo la vela se vela a sí misma.

S/T. Jannis Kounellis, 2013.

Laberintitis

En esta obra se simula el espacio enclaustrado y laberíntico de una prisión. El sentido topográfico es absoluto: un lugar enmarañado (el topos) y una escritura encubierta (lo gráfico) se expresan cohesivamente en esta composición de Hank Willis Thomas.

El tema, aunque vaya inscrito de manera particular en el sistema «uniformadamente» norteamericano, define una base estructural que describe los espacios carcelarios del mundo. La obra se ensambla de fragmentos de trajes penitenciarios «made in USA». No son retazos sino cortes geometrizados con una proyección grafológica.

La obra lleva la frase: «Land of the Free», tierra de libertad, apenas legible por la dificultad significante con la que va escrita.

En ello radica la fuerza conceptual de la pieza, en el dictado de una sentencia unívoca para todos los presos del sistema: esa de estar en un «topos» contradictoriamente libre. Un dédalo carcelario con una sola entrada y una única salida correlacionadas con el sentido de lectura occidental y con una definición profundamente filosófica: la entrada por el lado superior izquierdo (se entra en el laberinto por la izquierda, el lado del crimen), la salida, por el inferior derecho (se sale del laberinto por la vía judicial, por la derecha).

Además, el conceptualismo de Thomas no solo se liga con el poder del texto y su disposición entramada, sino que se deriva en la identidad de un tipo de máquina de pinball en la que la bola vendría a ser el preso impulsado por el resorte del sistema: una cualidad extensiva del referente-preso dentro de su propio laberinto y cuya sustancia de expresión (los trajes) forma parte del juego carcelario como metonimia inherente: el signo por la cosa significada (uniforme/presidiario).

En suma, el esteticismo semiológico de esta obra —primitivo al primer impacto de vista— se precisa parasitario de ese pinball entramado de trajes que se alimenta de la encarcelación y que la va socavando día a día en un juego indiscriminado que no se puede extinguir.

Land of the Free. Hank Willis Thomas. 2021.

Desensambles

A lo largo de la historia del arte se han definido fórmulas de composición que luego se han convertido en temas conceptuales de género y formato: naturaleza muerta, vanitas, memento mori, las tres edades, el beso… Adrián Benito plantea dos temas en uno solo, «el buey desollado» y «la lección de anatomía» y los reformula como un tipo de ensamble dislocado: el de la «desollación anatómica»; es decir, un tipo de «desensamble» artístico de valor enciclopédico. Adrián toma objetos industriales producidos en serie y los desuella pieza por pieza que luego acomoda sobre un tablero de soporte como si de una lección de anatomía del objeto se tratara. Objetos de una cotidianidad de pasado que se muestran al desnudo con un rigor compositivo de extinción.

Estos «desensambles» se indexan en el presente con un sentido de inutilidad industrial y obsolescencia técnica, pero que, en la visión artístico-conceptual de Adrián Benito adquieren un esteticismo maximalista que conduce hacia la anulación del Yo-industrial en el objeto original. Y es ahí donde se conjuga el doble sentido de la «desollación» y de la «anatomía» que lo estamos definiendo como «desensamble»: un neologismo apropiado para la obra de este autor.

Una casetera, una cámara fotográfica, un teléfono, un intercomunicador de puerta, una radio…, Adrián prolijamente los desmiembra y anatómicamente los expone con un valor de catálogo superviviente: el objeto en serie se reconvierte en un objeto «fuera de serie». Consecuentemente, es ese nuevo objeto resultante el que Adrián Benito recontextualiza exponiéndolo en un nicho panorámico.

De esta manera, el sentido ontológico de una sepultura que se devela en el objeto muerto se erige como una obra de arte que evoca la ingeniería del pasado con un valor historicista, y que, en las manos de este autor, nos muestra a su vez la nueva aura de un producto estético revivido en nuestra contemporaneidad.

Adrián Benito (varios objetos), 2023 – 2024.

Ping-pong

A primera vista vemos mesas de ping-pong hechas de cemento, con sus redes, raquetas y pelotitas, aunque sin las líneas que marcarían territorio de juego (detalle principal en la construcción significante de la obra). Una gran idea como territorios urbanizados de recreación, como esas canchas de tenis de barrio para masificar el deporte y hechas de cemento para abaratar costos. Pero estas que vemos son de una materia prima costosísima y que detona incluso conflictos colaterales para los pseudodonadores del material.

Sí, estas «mesas de recreación» están hechas de cocaína confiscada, encapsulada y redestinada para la fabricación de un tipo de cemento «semióticamente» especial, mesas que en la concepción de Teresa Margolles resultan objetos estéticos de reflexión filosófica: territorios desurbanizados para la no-recreación, para el no-juego; pero sí para la práctica de un pingpong antidialéctico: esa de lanzarse la pelotita el uno al otro en torno a la cuestión de la producción y tráfico de drogas y en un terreno anárquico donde todo punto es posible, donde no hay límites de líneas divisorias.

En el contexto de la bienal de Cuenca 2023, esta instalación, más allá del acto performático de la inauguración tan explicativo como evidente en cuanto al principio conceptual de Margolles, tuvo esa capacidad de definirse como una zona franca de artisticidad para la reflexión crítica en torno a ese tipo de pingpong polemista.

Y es que, por sobre el contenido denotativo de la obra aparecen múltiples marcas connotativas que se coordinan con el presente del Ecuador como el «patio trasero» de grandes cárteles de la droga internacionales.

Y así parecería que la autora estuviera colocando «sobre la mesa» varios temas derivables; temas tales como la posibilidad de edificar un muro infranqueable de ese material en las fronteras arrasadas por la droga; o, por qué no, el de conformar pabellones exclusivos en las cárceles con paredes de ese material para en ellos albergar a los capos de la droga y que en esas paredes tracen «líneas» recreativas contando sus días y así «jalen» todo el tiempo de la detención.

El poder. Teresa Margolles. 2023.

Un labrador negro se orina en el museo californiano de Orange County. La instalación de Richard Jackson, de ocho metros de fibra de acero reforzada, tiene una carga de humor tan negro como la propia identidad del perro. Las derivaciones semánticas son múltiples. Y es que la cualidad de perro callejero, «al desnudo», sin collar alguno, refrenda la universalidad de la libertad de conducta y de acción en general y la particularidad de esa línea conceptual en torno al arte.

El perro está representado en el tiempo de la acción misma que no ha culminado y que, por la proporción de su porte gigante, se define poderosa. ¡Una supermeada! Una gran mancha amarilla denota la presencia de la orina impregnada en la pared como pincelada de artista (la firma de autor).

El perro como «representamen»: en la situación de perro, marca territorio; en la situación de artista, grafitea; en la situación de activista, protesta; en la situación de espectador, opina y deja explícito el comentario…, una lista interminable de referentes aludidos por el signo. En suma, el perro es una representación de otra representación.

En este signo se convienen muchas posibilidades de significación, sin embargo, hay una que no se liga directamente al concepto sino a la expresión misma, no al significado sino al significante: la condición de marginalidad. En el contexto de la exposición de Richard Jackson que se celebraba en ese momento dentro del museo, esta pieza rubricaba la marginalidad en su espacio elidido, estando fuera, excluida del evento, protestando.

Jackson signaba en el perro la esencia de la libertad de expresión a riesgo incluso de recibir alguna sanción de la «ortodoxia paralizante», tal como lo hubiera apuntado Isaiah Berlin. Jackson se estaba meando incluso en el propio Jackson…

El perro-perro descarga sus excesos metabólicos a la par que el perro-signo descarga su energía creativa sin limitaciones ni radicalismos aun siendo con ello limitante y radical. Lo hace dentro de la marginalidad que lo conviene libre de pensamiento y libre de acción.

¿Qué tal esta obra fuera del CAC o del MUNA?

Bad Dog, 2013. Richard Jackson.

Glass Works

En esta instalación del artista multidisciplinario Fred Wilson la pieza central es el reflejo. Un gran candelabro encendido de luz blanca, de estilo Rezzonico veneciano del siglo XVIII con cristales de Murano, se suspende en el centro de una sala en cuyas paredes se disponen varios espejos negros. El reflejo de las luces es distinto en cada uno de ellos: destellos blancos absorbidos en la espacialidad negra.

Wilson propone esta contraposición acromática de lo blanco y lo negro. Lo blanco como pieza cardinal de estilo definido, de origen cierto, de linaje acaudalado, de nobleza y de historia. Lo negro como pieza catalítica, es decir, que aporta, que ayuda al protagonismo de lo cardinal reflejándolo en su propio cuerpo, en su sustancia oscura y especular.

Entre tantos espejos uno en particular sobresale por su mayor tamaño y porque se contrapone de frente al candelabro como para registrar él sí todo el reflejo Rezzonico-Murano.

La instalación se conceptualiza históricamente en torno a la esclavitud en Norteamérica donde el «negro» no se refleja a sí mismo sino que está al servicio del reflejo de su amo. No tiene identidad humana, tan solo la «mancha oscura» de la piel cosificada como signo de esclavitud. La elección de ese estilo de candelabro deviene metafórica. Cohesionado como una sola pieza ramificada y con tantos brotes —como los de una familia algodonera terrateniente y esclavista—, y correlativo en historicidad a esos tiempos de la esclavitud americana, es de una belleza forjada que solo se puede reflejar en la máxima oscuridad de esa etapa sombría de Norteamérica. Wilson lo metaforiza así, como un oscuro momento iluminado por un amo poderoso que se refleja en un gran espejo esclavizado.

Los de Rezzonico son de linaje, de árbol genealógico definido, como el candelabro; los negros no, con nombres prestados se desparramaron indiscriminadamente a través de la historia como todos esos espejos menores que no reflejan identidad humana alguna sino tan solo destellos de esclavitud.

In this work, Christopher Cozier proposes a "black pun" (black dilogism) in which the significant play of the expression is amphibological, that is, it has a double meaning. An empty supermarket cart (the signifier of the pictographic expression) advances in a dizzying slide. The linear strokes in the sketched drawing propose that phraseology of uncontrolled acceleration. The cart moves through the empty space of the canvas.

There is no clear ground line in the composition, but the horizon appears as an irregular white line in the upper third of the image (an unattainable horizon).

The background of the work looks smeared as if it were a product of the patina of time that has used and reused the paper like a worn bill that is losing value and that would be about to be recycled.

In the other hand, a logographic expression is added to the pictographic expression and thus a conceptual intertextuality is generated.

At the bottom of the image, 'empty cart' is inscribed in Edwardian script, introducing the amphibological double meaning: empty cart/greeting card. That is to say, the palpable expression of the empty car encrypts the expression of a "congratulatory letter." For example, a Christmas greeting letter but with a black humor message in that "empty basket" rolling around uncontrollably.

Note in the Edwardian text a blurred halo that reflects a previous writing. In this sense, the aura of a palimpsest, a medium on which one writes and erases and writes again, gains conceptual presence in this work, even as a graffiti writing. And thus, a social complaint is registered regarding economic precariousness linked to the unattainable family basket. In conclusion, this is an image that expresses an evident sociopolitical power like all Cozier's works, and it forms a constituent part of what could well be called an "atomized muralism" (see Pablo Gamboa's Iconoplastia/Iconoclastia murals).

Empty Cart

Christopher Cozier propone en esta obra un «black pun» (dilogismo negro) en el que el juego significante de la expresión resulta anfibológico, es decir, que tiene una doble significación.

Un carro vacío de supermercado (el significante evidente de la expresión pictográfica) avanza en un vertiginoso deslizamiento. Los repisados lineales en el dibujo abocetado proponen esa fraseología de la aceleración incontrolada. El carro rueda en el vacío del formato pues ni línea de tierra se insinúa en el espacio, no así la línea de horizonte que aparece irregular y de blanco sobre el tercio superior (un horizonte inalcanzable). El fondo de la obra luce embadurnado como si fuera producto de la pátina del tiempo que ha usado y reusado el papel como un billete desgastado que pierde valor y que estaría a punto de reciclarse.

A la expresión pictográfica se le suma una logográfica y así se genera una intertextualidad conceptual. En la base del papel, el texto «empty cart» (carro vacío) va escrito en una tipografía edwardiana y en ello reside el doble sentido anfibológico: empty cart/greeting card. Es decir, que la expresión palpable del carro vacío encripta la expresión de una «carta de felicitación». Una carta de saludo navideño, por ejemplo, pero con un mensaje de humor negro en esa «canasta vacía» rodando sin control.

Nótese en el texto edwardiano un halo emborronado que da cuenta de un escrito anterior. En ese tenor, el sentido de un palimpsesto, de un soporte en el que se escribe y se borra y se vuelve a escribir, cobra presencia conceptual en esta obra, incluso como si de una escritura de grafiti se tratara. Y así se inscribe una denuncia social en cuanto a una precariedad económica ligada a la inalcanzable canasta familiar. Una imagen que expresa un poder sociopolítico evidente como todas las obras de Cozier y que forma parte constituyente de lo que bien se podría llamar un «muralismo atomizado» (véanse los murales de Iconoplastia/Iconoclastia de Pablo Gamboa).

Empty Cart (parte del mural Tropical Night). Christopher Cozier. 2006-2014.

Debajo del puente de Williamsburg en la ciudad de Nueva York un joven corta el pelo a una chica. Los detalles del entorno tales como los grafitis, el basural industrial y la cerca de alambre tornan certificables las coordenadas del lugar.

En este escenario pictórico del 2020, Alison Elizabeth Taylor describe el contexto de la pandemia del COVID 19 como un sistema de significación recortado en un momento aún «naranja» cuando ya se podían emprender algunas actividades al aire libre con cierto grado de cuidado sanitario. Hasta ahí la obra se conceptualiza en la evidencia de la historia.

Ahora, el tratamiento estético que aplica la autora en torno a la madera como materia de expresión relega esa significación pandémica a un segundo plano y la asienta como base de una metasignificación única. Los humanos representados, el piso, los objetos circundantes, el puente de acero, todo, están hechos de madera: seres xiloformes pues hasta los restos de cabello en el piso se conforman como nudos fijos, vetas o viruta de la madera natural. Tallas reproducidas en la bidimensionalidad del formato pictórico.

Taylor ha tallado ilusivamente esculturas bidimensionales para así conformar un idiolecto único. Entonces surge la metasignificación de lo xiloforme (lo que tiene forma de madera) como un tipo de neo-pintura-metafísica (véase de Chirico). La madera como materia orgánica se resignifica en los cuerpos humanos, en los cuerpos industriales, en los cuerpos naturales como las hojas, e incluso se refleja a través del espejo que proyecta una identidad pictóricamente diferenciada.

Y es ese reflejo metalingüístico el que revierte la madera muerta en materia viva y animada de una nueva humanidad. Así surge un tipo de cuestionamiento resolutivo ante la evidencia de lo superviviente. ¿De qué madera estamos hechos?

En consecuencia, gracias a este artificio xiloforme, Taylor sobrepasa el contexto histórico simbolizando la circunstancialidad de la materia orgánica vitalmente animada con la que se podría remodelar una humanidad superviviente.

Anthony Cuts Under the Williamsburg Bridge Morning from the summer of 2020. Alison Elizabeth Taylor.

Hirsuto

Narices, bigotes y bocas: fragmentos de rostros de adultos de un amplio rango de edad y una sola etnicidad, la india, conforman esta composición que pareciera ser la de un amplio muestrario de bigotes.

Bharti Kher, a partir de un sinnúmero de rostros que fotografió en Reino Unido con el consentimiento de cada retratado, seleccionó 345 y los pintó uno a uno en lienzos iguales. El componente étnico proyectado en el tono local de piel con ciertos matices de rojo y la posición frontal que se conviene identitaria como la de una foto de documento civil se conjugan en un solo icono referencial, el de un tipo de acechador perceptivo, olfativo, de gusto salival, que husmea, que fisga olisqueando, que hirsuto escudriña rastreando una presa. Una actitud que se repite en cada porción humana de cada lienzo y que se animaliza en faena de acecho.

Esas fisonomías olfativo-gustativas, aunque no haya ojos en los retratos, aguzan una mirada depredadoramente libidinosa.

Kher consigue ensamblar un tipo de archivo útil para la tipificación de una actitud intimidatoria que ella misma sostiene haber vivido en el día a día: siempre acosada por rostros de una misma tipología, de una misma raza, la suya, lo cual torna autobiográfica la codificación.

Esa manía intimidatoria cifrada en esta composición homotípica (por su cualidad de similitud de formas y de vínculo racial) se simboliza en una ley de significación recurrente: la del acecho sexual desde la propia etnicidad.

La obra se signa como un cáncer social que linda entre el maximalismo de la diversidad del retrato reiterativo y el minimalismo de la estructura rectangular de cada lienzo. Lienzos individualizados como células fagocitadas de un órgano cancerígeno que se debería extirpar.

Y así lo hace Kher al mutilar esas porciones e inventariarlas individualmente para una biopsia de rigor: la del espectador.

Bharti Kher genera una tensión entre lo mínimo del recurso pictórico y lo máximo de la diversidad repetitiva. Así consigue una metaforma en esas porciones de rostros en las que se dibujan isomórficamente las víctimas acechadas cual vaginas de la misma casta victimaria.

Hirsute. Bharti Kher, 2000.

DOT DOT DOT
•••

«INFLAMABLE»
«PELIGRO DE INCENDIO»
«NO HACER FUEGO E INTRODUCIR LLAMA LIBRE»
«¡PELIGRO! RIESGO DE INCENDIO – LÍQUIDOS INFLAMABLES»
«GAS INFLAMABLE»
«¡ATENCIÓN! PROHIBIDO ENCENDER FUEGO, ACERCAR LLAMAS O APARATOS QUE PRODUZCAN CHISPAS»
«PELIGRO DE INCENDIO FORESTAL»
«¡PRECAUCIÓN! MATERIAL INFLAMABLE»

Esas son básicamente algunas de las notas de información que glosan la imagen de la llama preventiva dentro del triángulo amarillo y que conforman una señal de advertencia convenida. Pero eso en un contexto de «señalética de orden público».

Sin embargo, todo eso significa lo contrario en la composición de DOT DOT DOT, el situacionista noruego que descontextualiza el orden convenido y transcodifica el texto visual.

Todas las marcas semánticas «negativas» convenidas a priori por el orden señalético de «¡ADVERTENCIA!» se tornan «positivas» y así la señal se humaniza y evoluciona hacia un símbolo de fraternidad. De esta manera el símbolo adquiere un valor de sinestesia evidente que nunca en el contexto preventivo hubiera alcanzado a tener: el valor de una temperatura cálida que connota un ambiente benévolo de supervivencia familiar.

DOT DOT DOT revierte las cualidades de un ambiente hostil en las de uno familiar y así consigue una sonrisa de significación en el espectador. El mensaje se ha entendido en el contexto transcodificado de la calle y de la «fraternidad» de los sintecho.

En suma, y esto es evidente en el corpus autoral de •••, la semiótica de DOT DOT DOT parte codificada desde su propio pseudónimo: la elipsis: los tres puntos suspensivos que abren la posibilidad de la múltiple significación.

Atrabiliarios

A la persona asesinada se la «designa» a través del zapato acomodado de punta y firme en un contenedor, y se lo hace anónimamente: en un contenedor devenido en nicho s/n: sin nombre, sin señas particulares sino las de una mujer en general y en una condición de «civil amputada de la sociedad».

Y es esa condición de anonimato social «post mortem» la que «se vela» a través de la membrana animal propia de la vejiga de la vaca, amputada esa también, anónima, vertical, y suturada con hilo quirúrgico en los bordes de cada nicho expositivo. Una vejiga como lápida transparente de cualidades casi fotográficas (materia cadavérica sepia e histórica) y que aún es capaz de donar esa marca semántica de excremento u orina a los zapatos amputados.

Doris Salcedo todo lo ha codificado por medio de una metonimia objetual: el signo civil, el zapato; y de género, femenino, se resignifica inserto en sendos nichos que conforman un muestrario de cadáveres innominados. El signo por la cosa significada.

Y es así como la membrana cumple en este contexto la función de lápida como objeto trasplantado. Cumple la función de una losa sin inscripción más que la reliquia misma de un conflicto civil salvaje (salvajemente amputado, salvajemente suturado, salvajemente implantado, salvajemente excretado).

El montaje expositivo se define en la ficción de un muestrario de zapatos en el que solo algunos se exhiben y otros tantos aguardan en cajas sin marca, innominadas ellas también. Cajas comunes como fosas comunes empaquetadas y listas para una muestra pública de mujeres de

Colombia asesinadas y expuestas como parte de un conflicto inacabable.

En suma, y a falta de cadáveres con identidad y tumbas con epígrafes, Salcedo ha creado un panteón ambulatorio y ficcionado en el que ha trasplantado el último paso que fue a parar en una fosa común. Doris Salcedo humaniza a cada uno de ellos —solos o pares— como la extensión de la persona aún presente en un recuerdo civil que parecería querer esfumarse del presente.

Atrabiliarios (1993). Doris Salcedo.

Árbol Verde

La vida es vida (el árbol) y muerte que no es (el árbol agostado), y por eso podría llegar a ser muerte (el químico que se significa tóxico en la pintura verde); que si no fuese muerte que no es (el mural «drippeado» de verde con el personaje y la bomba en esténcil): cómo podría llegar a ser vida («el árbol de Banksy», en Christie Court, Hornsey Rd, Finsbury Park, Londres).

El principio pictórico es hegeliano en contenido: una muestra sublime de la dialéctica de Banksy con un sentido poéticamente apocalíptico.

«La vida del espíritu no es la vida que se asusta de la muerte y se preserva pura de la devastación, sino la que la soporta y se mantiene en ella». «Fenomenología del espíritu», G. W. F. Hegel (1807).

Banksy produce una realidad efectiva basada en su propia destrucción: una materia sin vida que carece de autonomía propia; y que —como bien lo dice Hegel— podría ser así o de otro modo, y que hasta podría formarse de tal manera que acabaría echándose a perder (… in the fake plastic earth… …claro que sí).

«Árbol verde», Banksy (2024).

Pederastia

La fórmula creativa de Abel Azcona codificada en esta obra en particular se podría inferir, a partir de los indicadores del sistema semiológico peirceano, en la cifra de significación de R3O2I1 (representamen3, objeto2, interpretante1): la de un «legisigno» replicado en 242 hostias consagradas que se alinean en un camino «indexado» hacia el culo de un ángel caído, y que se enuncian a su vez como un «rema» de interpretación signado con la cifra de la PEDERASTIA.

Legisigno (un patrón normado: hostia+hostia+hostia…), índice (el signo consecuente de una ritualidad ofendida) y rema (una novedad sígnica que designa un camino en el que se ha ultrajado la comunión): tres estancias sígnicas que remiten a algo que parecería muy complejo de explicar, pero que no lo es; pues es tan sencillo y didácticamente tipificable como un crimen sexual que Abel Azcona ha codificado estéticamente como un acto de aberración católica (universal) denunciado en nuestro tiempo.

La obra profunda de Azcona atraviesa un recorrido performático individualizado en la íntima experiencia de este artista. Un performance autobiográfico que se conviene en esta foto cual fórmula simbólica de un tipo de arte sodomizado (o sodomizante mejor) propio de nuestra contemporaneidad.

La pederastia, Abel Azcona (2015).

Los cuentos de Nicanor

La semiosfera de Nicanor, su esfera de significación, no es sino la de todo un pueblo revolucionario, el pueblo cubano, revolucionario por antonomasia, que se significa en el símbolo interior, ese que postula que «cada uno de nosotros lleva dentro un Nicanor».

Una obra de síntesis eutópica, la retórica de Eduardo del Llano, divergente en cada cuento, distópica como en la de Nicanor viajando por el tiempo de Piñera —tiempo pretérito de Virgilio Piñera—; o cáustica, como en la muestra de arte que expone el acto performático de los supuestos casquillos acopiados en los cuerpos de los cibernautas, converge en el mismo símbolo de siempre, el símbolo del «Juan Pueblo», filosófico, agudo y con mucho de humor, que se universaliza en el signo de Nicanor O’Donnell más allá de Cuba, y en el más acá equinoccial de Sudamérica.

Un pensamiento semiótico evidente en los cortos de video de este autor latinoamericano, y que lo pueden disfrutar en el propio canal de Eduardo del Llano en Youtube.

https://www.youtube.com/channel/UC6hnjgR5GRor_D_kfcwoUGw

Escena de Dos Veteranos
Los cuentos de Nicanor, Eduardo del Llano, 2019.

Home Invasion

Figurativamente, el humo del disparo es «Nouveau», como el de un cartel de Privat-Livemont; el texto en fuga, y la cromática del cartel, constructivista, como una proyección de Rodchenko; el revólver, «Plakatstil», como un objeto de Lucian Bernhard.

Y a toda esta figuración se le suma la boca del cañón, la metáfora de un disparo fotográfico, con el iris entreabierto, que denota el perfil de un arma de destrucción masiva. Una metáfora de «Realismo heroico» que denuncia la letalidad del Gran Hermano: el mirón que viola la intimidad de las personas.

En esta obra se puede ver un compendio de esos estilos gráficos propios de la historia del cartel… Un «revival» conceptual que define cabalmente la obra de OBEY (Shepard Fairey); y a él, como un «revivalist».

«Protéjase de la invasión ilegal a las viviendas. Hay que oponerse a la vigilancia intrusiva y a las invasiones de la privacidad».

Home Invasion, OBEY

La obra de Ezawa nos propone un doble sistema semiológico; es decir; dos conjuntos sígnicos sincronizados como un solo grupo de significación.

El soporte audiovisual, que deviene como un solo sistema significante, está escindido en sus componentes visual y acústico. El símbolo de los «Beatles» de 1965, el del Ed Sullivan Show (1er sistema semiológico), es desimbolizado por el audio icónico de «California Über Alles» de 1979, de los «Dead Kennedys» (segundo sistema semiológico); lo que causa la ruptura significante (formal), y el consecuente vacío de significación.

El producto final es una animación que, como forma significante, propone la creación de un nuevo orden simbólico a partir de la ruptura, y que solo se puede completar en la mente del espectador.

La edición prolija que aplica Kota Ezawa, posterizando la imagen, operando un «stop motion» dinámico, y sincronizando a los Dead Kennedys con los Beatles aporta en la deconstrucción/construcción de un rock & roll visual que «sabe» a un hardcore punk acústico…

Beatles Über California, Kota Ezawa, 2010

Ezawa's work presents a double semiotic system: two synchronized sign sets as a single formal group.

The audiovisual support, which becomes a single significant system, is divided into its visual and acoustic components. The symbol of the 1965 "Beatles", that of the Ed Sullivan Show (1st semiotic system), is de-symbolized by the iconic audio of "California Über Alles", 1979, from the "Dead Kennedys" (second semiotic system); what causes the significant (formal) rupture, and the consequent emptiness of meaning.

The final product is an animation that, as a significant form, proposes the creation of a new symbolic order from the rupture, and that can only be completed in the mind of the viewer.

The neat editing that Kota Ezawa applies, simplifying the image, operating a dynamic stop motion, and synchronizing the Dead Kennedys with the Beatles, contributes to the deconstruction / construction of a visual rock & roll that "tastes" like an acoustic hardcore punk...