1911–1978

Esta obra presenta dos planos principales: el del fondo que evoca un mural y el del frente con una silla inglesa y un hombre de espaldas.

Chen Yifei retrata los sucesos históricos de la Revolución China de 1911 utilizando el recurso del collage de imágenes de origen fotográfico, pero no como forma sino como concepto. Es decir, que transfiere el principio historicista en la supuesta legación fotográfica para conformar ese mural. E incluso, utiliza el recurso de la tinta sepia como color local para dar aún más antigüedad y legitimidad al realismo heroico de propaganda comunista del siglo XX.

Yifei se basa en ciertas fotografías históricas, como las de los cuatro líderes revolucionarios ubicados en la izquierda superior de la obra, el decapitado al pie de la silla, o el cañón de artillería de la insurgencia. Incluso, utiliza el principio fotográfico de la superposición de imágenes, tal como lo hace con el oficial insurgente en el lado inferior derecho.

Lo fotográfico del recuerdo se proyecta fuera del realismo del mural y avanza un nivel figurativo hacia el fotorrealismo de la silleta y del propio Yifei retratado de espaldas: ambos fuera del mural, aunque dentro de la obra pictórica: un trampantojo y dos tiempos pictóricos a la vez: 1911 y 1978.

Chen Yifei contempla su propio mural desde el interior de la pintura. Lo hace de espaldas al mundo Occidental simbolizado en la silleta victoriana que a su vez le da la espalda a China y no voltea a mirar tanta desgracia correlacionada en cierta medida con la Inglaterra colonizadora.

Yifei (1946 - 2005) —hijo de la revolución— se incluye como un obrero anónimo, arremangado, en un momento de pausa reflexivo, contemplando su obra en «proceso histórico…» (nótense ciertas partes del mural que parecerían aún inacabadas, como la del pueblo y la bandera de las cinco franjas de colores de la revolución).

La obra deviene autobiográfica. Chen Yifei, formado en Occidente, pintor y cineasta, mira su propia revolución desde dentro: una visión de tipo emic y metafictiva a la vez.

Pensando la historia desde mi espacio. Chen Yifei, 1978.

Bufo

Lo principal en esta obra es el evento contextual que ocurre fuera del espacio del cuadro. Una especie de rotura de la cuarta pared en el marco teatral de la escena. Veamos.

Un bufón homodóntico (cualidad anormal en el hombre de tener todos los dientes iguales), y de sonrisa gingival, se mata de la risa ante algo que ve, el suceso que ocurre frente a él.

El bufón personifica a un ser animal con crin, orejas de burro y mangas de piel de conejo. Un ser bicolor, amarillo y ocre, a la vieja usanza del traje del juglar. La cualidad figurativa de la crin diente de sierra es isotípica con la dentadura homodóntica y genera un efecto en eco de la risa del bufón.

El segundo personaje evidente es el marote: el palo del bufón que remata en una cabeza avejentada. El marote también mira con asombro el suceso exterior y conteniendo una risa.

Ambos están fuera de su rutina, en un estado de pausa denotada por el marote que descansa entre el brazo de su dueño. Parecerían que fueran testigos de algún suceso calamitoso pues se asombran y se ríen de la desgracia de alguien más. La cualidad de calamidad se indexa en los gestos y sobre todo en la mano izquierda del bufón que se toma el rostro en sentido de estupor, aunque no deja de mirar a través de los dedos.

Pero hay un tercer espectador simbólicamente oculto y presente a la vez, uno silencioso que mira fijamente a través de los lentes de tipo quevedos. Fijémonos en los ojos negros que aparecen detrás de esos lentes aguzando una mirada analítica: un espíritu que nos ausculta sin que reparemos en su presencia.

Bufón y marote se ríen de nosotros, de los espectadores, pero eso es tan solo una cortina para ganar tiempo de atención mientras el ser inefable nos ausculta misteriosamente.

La obra parecería un simple retrato costumbrista de un bufón medieval. Pero en realidad es una obra inquisidora que se oculta tras las risotadas y así puede penetrar a través del espacio del cuadro y del tiempo diacrónico en el que observamos cómo se ríen de nosotros desde un pasado artístico siempre vivo y burlón.

La obra se atribuye al pintor neerlandés Jacob Cornelisz. van Oostsanen hacia 1500.

Autorretrato

Mucho se podría analizar de esta obra en un sentido técnico o en uno histórico. Observaríamos que su cualidad monocromática y su simpleza de trazo nos conectan con el minimalismo. También podríamos hablar del concepto de los campos de color asociando la estética del Color-field painting. Incluso, dentro de esta línea podríamos evidenciar un contraste entre los bordes suaves de la figuración en la base central y los bordes duros que se forman en los confines del formato (Soft-edge painting/Hard-edge painting).

Por otro lado, hasta se podría relacionar esa cualidad inevitable de lo Pop con alusiones neodadaístas que nos sacan una sonrisa inmediata por lo ingenuo del tema que bordea un naíf generoso y cándidamente boteriano.

No obstante, dicho todo lo anterior, la presencia de un trasero como referente reduce cualquier concepto anotado, por válido o certero que fuera, al estricto naturalismo de la forma. Sí, la hipérbole figurativa de un trasero, un culo, un par de nalgas, reduce cualquier concepto a la mera referencialidad. De ello la denotación es inmediata.

Ahora, no por eso la obra carece de connotaciones profundas. Allí entra el juego intertextual como cifra de semiosis.

La autora, Huguette Caland, nomina la obra «Autorretrato» y con ello otorga un sentido biográfico como primer orden connotativo. Así trasciende la identidad intercultural franco-libanesa de la artista.

El nivel de iconicidad entre la figura y el modelo no entra en cuestión, ni cómo se ejecutó el autorretrato (¿memoria, espejo, fotografía…?). Lo que entra en cuestión es el nivel absoluto de un signo de femineidad culturalmente incorrecto e incómodo para muchas naciones de un radicalismo religioso y moral extremo.

Caland no expone una mera referencia anatómica, sino que designa un símbolo de identidad oculta generalizado detrás de un velo sociocultural. Y lo hace prestando su imagen por medio del nombre de la obra para así ponerle identidad a lo que parecería no tenerla.

Autorretrato, Huguette Caland, 1973.

Zero

En esta obra de Cildo Meireles el /0/ como cifra asume una nulidad de valor: una falta absoluta de cantidad en el contexto cuantitativo del dinero. Pero el «cero» como concepto nominal asume otra identidad en este billete: la de una posición simbólica de cosificación en el contexto cualitativo del ser humano. Ese «zero», expresado en inglés, representa al espectador señalado por el Tío Sam como una mercancía. Sí, el valor nulo equivale al del sujeto/objeto que el Tío Sam designa con el índice: «Hey You, ZERO DOLLAR, I Want You!».

En este contexto, el eslogan «I want you!», propio del realismo heroico norteamericano de James Montgomery Flagg adherido a la imagen de «Uncle Sam» como Estado y que convocaba al reclutamiento durante la Primera Guerra Mundial, sale del formato del cartel de propaganda y se resignifica en el formato del papel moneda como un texto implícito. A través del billete el Tío Sam nos dice que valemos «zero», pero que aun así nos quiere.

Aquel mensaje de orgullo civil para el reclutamiento patriótico se esfuma en una relación del tipo quid pro quo (algo por algo): «Tú vales cero y yo te quiero a ti».

Meireles llena de ceros el billete, cambia el rostro de un presidente norteamericano por el rostro ficticio del Tío Sam y coloca el Fuerte Knox detrás como la institucionalidad del Tesoro de USA que acopia uno sobre otro a los «sin-valor». El concepto es fiduciario. Un billete de 1 dólar al igual que uno de 100 valen lo mismo en material, quizás un centavo, pero, como acto de fe, valen la cifra que representan: la fiducia simbólica del patrón dinero. Por ende, uno de cero dólares no valdría nada (¿o acaso sí?).

Esa obra profetizó en el mundo hace más de 40 años. No obstante, en el contexto actual de Ecuador, la obra dejó de ser profética y paso a ser infrarreal.

Al César lo que es del César, al Tío Sam lo que es del Tío Sam, y a Meireles lo que es de Meireles (de hecho, el autor firma el billete como obra valorándolo con una cifra exclusiva, esta sí mayor que cero para el mercado de arte mundial).

Zero Dollar. Cildo Meireles. 1984.

McFlag

De los significantes Mick y Mc surge una mixtura icónica impuesta sobre la bandera estadounidense: las orejas-parlantes y la cola-enchufe correlativas al ratón Mickey, y los componentes textuales de Mc y de BIG de McDonald's. El concepto de BIGNESS redunda absoluto como símbolo de identidad norteamericana.

Jaune Quick-to-See-Smith, de origen nativo, pero también producto originario de Estados Unidos, toma el concepto de iconicidad expresiva y lo deriva hacia uno de simbología conceptual por medio de una indexación artística. El tan recursivo apropiacionismo estético-ideológico de esa bandera (desde Jasper Johns hasta The Kid) enfatiza en esta obra el desgaste del uso identitario.

Jaune nos muestra una bandera cromáticamente desaturada producto de la pátina del tiempo sobreexpuesta en el objeto desgastado no solo por el ambiente y la luz sino por esa sentencia redundante de lo «grande». El concepto es comunicacional. Con la estrategia de marca «Mick/Mc» se enfatiza una sola sentencia de poder absolutista que carcome la esencia de un territorio franco. Las franjas de la bandera asumen el papel de un medio de transmisión «bombardeante».

La bandera se convierte en un medio de prensa territorial con una multitud de recortes de periódicos de diversas naciones del mundo. Así se asume una posición de tabloide pseudoinformativo: «Don't Get Malled», «Sex Please», «Disney's Kingdom»…

Jaune, con un collage/decollage al estilo Rauschenberg procura generar un impacto ideológico desde lo pop hacia un conceptualismo postmoderno donde todo se agrega indiscriminadamente no solo con función expresiva sino politizada. El componente «cuadro» del doble panel se complementa con el de instalación con una funcionalidad trunca pero evidente: la de un sistema estereofónico de transmisión informativa aunque en estado de desconexión con la patria de origen. Y he ahí el valor autorreflexivo que esta artista nativa imprime en la obra: el de una nación desgastada por un estado demandante de consumo dictatorial y siempre «a lo grande»: el statu quo inmenso y caricaturesco de la nación americana.

McFlag. Jaune Quick-to-See-Smith. 1996.

Shoe-Chair

Este objeto artístico bien podría encasillarse como un objeto híbrido del tipo surrealista-dadaísta aunque en el tiempo posmoderno de los años setenta. En esta obra, Birgit Jürgenssen reúne esos aspectos de lo onírico y lo conceptualmente absurdo como sustratos de identidad artística.

El objeto híbrido expresa el tema de género gracias a la fuerza semántica del componente «zapato» que se ancla con el mundo del vestido femenino. Un zapato que por su estilo abierto y de tacón se define como un objeto de ocasión, de fiesta, de recepción, de oficio…

Por otro lado, el componente «silla», una silla de tipo común, de casa, universal, asume una forma antropomórfica y en una posición superior y dominante, pero no transfiere esa identidad humana al componente «zapato de tacón» sino que le confiere una identidad animal, zoomórfica. Pareciera que con las manos sujetase las riendas de una cabalgadura que monta, que somete, que gobierna: la de una yegua en la cual cabalga. El rol semántico de la silla hacia el zapato es de sometimiento sexual.

Silla y zapato, de la misma materia y colores compuestos, se definen en un estado de desnudez elemental compartida y de una misma naturaleza conceptual y así se circunscriben en una posición erótica en la que «ella», /zapato/, asume el papel pasivo de yegua sexual: su oficio; en tanto que «él», /silla/, el de caballero dominante sobre su trono dictatorial. Jinete y jinetera.

Por medio de esta metonimia figurativa que valora el objeto femenino correlacionado con el oficio del sexo, la autora cosifica a la mujer en un zapato de tacón y dignifica al hombre sobre un trono cotidiano. Una suerte de BDSM-Neodadaísta que por medio de un «bondage artístico» inmoviliza al espectador.

Birgit Jürgenssen satiriza los estereotipos de género sexistas y los clichés de roles, y pone en acción un fetiche patológico con el que metaforiza la humillación femenina en el ámbito de un sometimiento generalizado que bordea el esclavismo sexual.

Schuhsessel. Birgit Jürgenssen (1974).

Estas son de mis tres favoritas de Roy Lichtenstein: Lupa, Alka-Seltzer y Espejo. Las tres exaltan los puntos tan característicos del autor que definen su idiolecto, y cuyo origen se debe al proceso de impresión y fotograbado Ben-Day: puntos de trama.

En Lupa, el autor nos plantea una hipérbole figurativa: la vista ampliada de los puntos a través de la lente de una lupa, y con ello practica un «pun» (un doble sentido) muy gracioso y detectivesco como si con ello se quisiera probar la autenticidad de la obra (¿son o no los puntos de Lichtenstein?). La confirmación es inmediata: la obra es un auténtico Lichtenstein.

En Alka-Seltzer, los puntos se dinamizan en una fuente de origen metafórico, la del agua que recibe una pastilla de antiácido que provoca la reacción de las moléculas que se despiden hacia fuera del vaso para así alterar la presión atmosférica del fondo, la de los Ben-Day dots. La obra provoca una sinestesia inevitable mediante la cual podemos recrear ese sonido significante de las partículas: «¡chissss!», una puesta en escena de la «imagen acústica» de ese signo presente en nuestra memoria y la confirmación alegórica del posible origen de esos puntos en el mundo de Roy Lichtenstein.

Y en Espejo, una obra de carácter metafísico inobjetable, podemos ver el auténtico rostro del artista, el del signo icónico en el que su obra lo convirtió: un rostro entramado de Ben-Day dots y reflejado como un autorretrato especular.

En general, el corpus autoral de Lichtenstein suele reconocerse de inmediato y mucho se debe a ese elemento nuclear de composición: el punto dibujado; un elemento que en el mundo contextual de la impresión y fotograbado no cobraba mayor protagonismo significante, pero que en el mundo de este autor se sublima de ese contexto gráfico y se convierte en un elemento cardinal de expresión y contenido, tanto es así que el artista los pintaba uno a uno con metódica paciencia.

En la historia del arte, Lichtenstein grabó su nombre como el artista que le dio el mayor protagonismo conceptual al punto: el de descubrirlo como una singularidad inacabable capaz de recrearlo todo.

PRKR

En esta obra, Basquiat simboliza el single Now's The Time de Charlie Parker en un disco de 45 r.p.m. con tres formas irregulares circunscritas hacia el centro. La mayor que representa el disco de vinilo como un sencillo. La segunda forma delineada que representa la etiqueta del disco. Y la tercera que insinúa el calado central por el que se calza el disco en el plato reproductor.

“Now's The Time”, entre comillas y subrayado, representa el nombre del tema conectado al © —sello sintáctico de Basquiat—. Debajo, en PRKR, Basquiat encripta el apellido de Charlie Parker codificado místicamente como si estuviera escrito en hebreo, sin vocales, tan solo con cuatro consonantes: un tipo de tetragrámaton con el que designa sacramente al demiurgo creador e intérprete de su propia música.

El disco es de madera pintada con acrílico negro. Un disco gigante (2.34 m de diámetro) con los delineados y textos en blanco trazados con óleo en barra. En su cualidad concéntrica simboliza un mundo de introspección total y de absoluta absorción. Un mundo magnético que empieza desde el centro en PRKR y que termina detonando en «el propio tiempo» de Parker como una explosión de Be-Bop.

A todo esto, se suma la cualidad semántica de lo racial que Basquiat siempre imprimió en sus obras y que incluso convino en la triple corona de la cual uno de los picos correspondía a los músicos afroamericanos con Parker a la cabeza.

En las obras más sencillas y elementales de Basquiat siempre será posible encontrar al genio de la significación pictórica que él fue. Y esta obra es ejemplo de ello: una mínima representación de un máximo mundo de creación artística, musical, religiosa y racial que se sacraliza en un tiempo primordial: en el Now's The Time: el punto primario del Big Bang musical de Charlie Parker y punto primario del Big Bang pictórico de Jean-Michel Basquiat.

Es decir, que en Now's The Time se simboliza el origen de un universo creativo compartido entre los dos.

Now's The Time. Jean-Michel Basquiat (1985)
Charlie Parker (1945)

Beatificación

Es lo que ocurre en esta obra de Fernando Botero: un proceso in situ de beatificación. El cadáver de Pablo Escobar, según el hecho histórico de la década de los noventa del siglo pasado, se evidencia como el elemento referente de la obra: Escobar abatido en uno de los techos de un barrio popular de Medellín. De ahí surge la alteración significante del hecho histórico y se mitologiza el concepto con una puesta en escena del tipo canónica (canónica como concepto religioso, canónica como estética naíf boteriana).

Pablo Escobar, al estilo «generoso» de Botero, yace sobre el tejado. La figura cuadruplica en proporción a los otros dos personajes de la obra y más bien se asimila con la dimensión de la casa sobre la que yace. Un Escobar monumental, de rostro apacible, inocente, con un pocotón de hoyos de bala en el cuerpo (los estigmas), sostiene en la diestra una pistola gatillada entonces fetiche mágico de religiosidad: su vara de medir.

Un miembro policial nota el hecho y lo señala con el índice (lo indexa connotativamente) en sentido de advertencia por lo peligroso de aquello, en tanto que una mujer, habitante de esa casa —se deduce por la ventana entreabierta a diferencia de las demás del caserío—, habitante de ese mundo fictivo de un todopoderoso Escobar dador y castigador, implora al oficial para que no delate al muerto, implora al Cielo por Escobar.

Los tonos de la ropa de Escobar, e incluso las rayas de la camisa, son homotípicos con el caserío y sus tejados. El uniforme del oficial, al contrario, es homotípico con las montañas del fondo.

Esta situación significante Fernando Botero la designa correspondiente para significar pertinencia de código: Escobar es pueblo abatido por las incólumes montañas circunvecinas. Y es así como el pueblo reconoce el advenimiento del beato: «habemus papam» (tenemos papa) parecería que anuncian las chimeneas con su humo de tono «piel de Escobar».

Botero ha pintado un cuadro votivo para la canonización de Escobar.

La muerte de Pablo Escobar. Fernando Botero (2006).

Malevich

En esta serie de obras, Alexander Kosolapov hace uso del recurso de la «intertextualidad» de orden pictográfico. Propone dos textos de naturaleza comunicacional distinta: a) texto comercial «Marlboro» = publicidad, y b) texto artístico «Malevich» = suprematismo, pero en una misma expresión que los correlaciona a ambos y los torna interdependientes entre sí.

El primer texto pictográfico es evidente. La marca «Marlboro» se correlaciona publicitariamente con la fórmula poligonal y cromática del branding de esos cigarrillos. Sin embargo, ese texto se redirecciona con la alteración significante del nombre de marca por el nombre del artista Malevich con la misma tipografía serifa y la cantidad invariable de ocho letras. En consecuencia, el significante /Malevich/ se conecta con la fórmula geométrico-cromática como un constructo suprematista que conforma el segundo texto pictográfico, el artístico, y así surge la relación de intertextualidad.

El significado artístico de «Malevich» es ajeno al publicitario de «Marlboro», pero en esta serie de obras de Kosolapov se llega a demostrar implícitamente la esencia constructivista de Kasimir Malevich gracias a la presencia insoslayable de las formas roja, blanca, negra y poligonal de la marca, y así el «suprematismo» de Malevich se inserta en el mundo «Marlboro». Por el otro lado, la forma pictográfica de la marca comercial tan bien posicionada, ajena al concepto de «Malevich», lo contiene a este simbólicamente expresado en su forma canónica soviética: una suerte de serendipia total.

En esta dualidad, cada texto aporta marcas semánticas al otro y así se producen diversas significaciones, por ejemplo: la del artista Malevich publicitado como marca comercial (como un «hombre Marlboro») y la del producto americano Marlboro suprematizado de una manera constructivista soviética.

En Malevich se lee a Marlboro, en Marlboro se lee a Malevich: un tipo de «guerra fría de intertextualidad soviet-americana» a través del estilo pop-conceptualista de Alexander Kosolapov.

Serie «Malevich», Alexander Kosolapov (80s – 90s).

Contra la guerra

El sentido cosmológico de este tapiz bordado en yute es plenamente holístico. Violeta Parra borda una visión de paz simbólico-religiosa representada por cuatro figuras ligadas con los cuatro elementos: aire, fuego, tierra y agua correlativos a los cuatro grupos zodiacales. La elección cromática de cada uno es correspondiente y resulta coincidente en el violeta con su signo, libra, y el nombre de la autora. De las cabezas de estas figuras florecen unas plantas simbólicamente ligadas con cuatro religiones: la católica con la cruz, el judaísmo con la menorah, la islámica con los tulipanes iraníes y el hinduismo con la trishula. Además, estas cuatro figuras antropozoofitomórficas tienen una simbología escritural con sendas palomas liadas en círculo que conforman cuatro nidos de paz y vida.

El elemento disruptivo lo constituye el fusil negro que ha disparado a un gorrión que cae herido de muerte. Una mano negra que hace alusión por contraste conceptual a las manos de paz de las figuras y a la ausencia de religión (un ateísmo destructor) es el propio gatillo de muerte y conserva en la culata el mayor crimen de su historia, el de la crucifixión: nótese la cruz con los estigmas en los bordes y un rostro alusivo a Cristo en lo alto.

De este conjunto se desprende un símbolo principal para el entendimiento de la obra: una vela encendida se asienta sobre un pichón celeste y de ahí surge la esperanza de paz y de perdón. Es decir, que en la mano destructora aún existe la esperanza de paz y vida como si solo esas manos y los fusiles que empuñan pudieran revertir la situación de guerra en el mundo. Todo el escenario se complementa con un mundo folclórico embanderado de naciones utópicas y una cabeza azul dentro del globo que mira de perfil hacia el cosmos.

Los segmentos de la guitarra conforman un solo instrumento que al juntar los bordes verticales del tapiz sugieren una esfera idealizada que conviene el cosmos de paz al que siempre le cantó la autora.

No resulta difícil decodificar una obra pictórica de Violeta Parra, tan solo es necesario escuchar su música y aprender de su nobleza conceptual.

Contra la guerra, Violeta Parra, 1963.

UFA

No es el nombre de esta obra, pero así se la podría designar: UFA: Unidentified Flying Anus. Un tipo de ano volador no identificado, de estilo Sci-Fi platillo volador, que aparece principal en la composición y del cual sale una corriente de «algo» que impacta a una figura.

Estamos ante la serie Blueprints de Keith Haring que, si bien él la creó en el 80, él mismo la reeditó y la expuso en el 90, poco antes de su muerte. Una serie compleja que, como la mayoría de las obras de Haring con alusiones metafísico-sexuales, no contiene una explicación detallada del autor más allá de lo denotativo, aunque las derivaciones connotativas son profundas y simbólicas. Analicemos ciertas guías de lectura en dos obras de la serie.

1. Varios hombres desnudos (clásicos de Haring), excitados (por extensión figurada se colige que todos llevan el falo erecto), en un paraje de cualidades místicas (la pirámide lo signa así), disfrutan de una velada sexual en conjunto dentro de su mundo tan exclusivo y particular, y es entonces cuando los ataca ese AVNI (Ano Volador No Identificado). Los ataca con el virus del SIDA (una conspiranoia del origen del virus). La pirámide, símbolo de una logia homo (la triangularidad alquímica del signo masculino en cada cara lo evidencia) luce hermética e inviolable a todo.

2. En 18 viñetas (orden de lectura en vertical, de izquierda a derecha) vemos a un hombre que con curiosidad accede a un mundo extraño (infectado). El perro, pareja fiel, lo sigue, marca territorio para que el hombre se ubique cuando regrese, pero no ingresa al sitio y se retira. Dentro de ese espacio el hombre es sexualmente pleno hasta que decide regresar a su mundo de fidelidad (la X de los brazos connotan el cromosoma X individualizado en su pareja), pero no lo consigue, se hunde en el virus y así se convierte en un ser infectado.

En esta serie se ficciona en torno a la promiscuidad de ese tiempo azotada por el virus del SIDA, pero a su vez se remarca en la solidez y misticismo de la pirámide como el centro matriz de salvación: el de las normas de fidelidad y sumo cuidado dentro de una suerte de logia gay.

Blue Prints. Keith Haring (1980)
@keithharingfoundation

Woman

La forma y el contenido figurativamente expresados por Joseph Beuys se tornan semióticamente evidentes en este ensamble dada la abstracción icónica de la pieza central: un poliedro de forma triangular invertida con el ápice de cabeza e inciso por medio de un corte vertical. Así se conforma el signo «geometrizado» de una vagina imberbe.

La pieza es de madera, de igual naturaleza material que el parante trasero al que está anclada, pero de distinto valor tonal (óleos añadidos por el autor). Así se marca una diferencia semántica de doble función para el parante: como parte del signo mujer en tanto materia y cuerpo, y con una segunda marca significante de columna de cruz en tanto símbolo sacro cristiano (paleocristiano por lo primitivo del ensamble). A esto se añaden los dos elementos más discretos del conjunto, el par de clavos, pero ejes principales de significación cual símbolos de crucifixión y signos corporales de mujer (senos/ojos).

Beuys nos presenta en este ensamble el concepto de la mujer crucificada apócrifamente desde el principio de la era cristiana: desde el mismo instante que nació mujer en el seno de la

Iglesia. Y lo hace en una urna protegida por un vidrio para que el símbolo esté resguardado y visible para lo cultual en torno a él.

Woman. Joseph Beuys (1971)
MoMA

Metaforma o pornografía renacentista

Alberto Durero nos ilustra un método de dibujo en el que se utiliza un artificio de cuadrícula para trasladar sistemáticamente la imagen en perspectiva de un cuerpo femenino a un formato bidimensional. El grabado resultante, el que podemos ver, deviene en la forma que expresa ese contenido evidente como lenguaje objeto, el contenido «descriptivo» de ese proceso de dibujo en particular. Sin embargo, existe otro contenido de segundo nivel: «el argumentativo»: la forma metalingüística del dibujo de un desnudo femenino en la contemporaneidad de Durero.

Y es ahí cuando entra un juego semiológico evidente: Durero no liga su presencia como el autor del dibujo representado, no se autorretrata, sino que define la presencia de un artífice menor (un creador de pornografía renacentista).

El sujeto retratado, si apelamos a la pseudociencia de la frenología, nos devela una identidad básica propia de un tipo ordinario, de un hombre diametralmente opuesto a un Durero culto y elegante. Y entonces entra en juego el metalenguaje con una nueva forma en concepción durante el grado cero del dibujo. El grado en el que ocurrirá el momento liminar del develamiento de la modelo.

Fijémonos en la indexación de la mano izquierda de ella que se apresta a tomar el velo para retirarlo; y fijémonos en la indexación de la mano derecha del dibujante que se apresta a definir el primer trazo: su mirada se fija mediada por la herramienta topográfica en vertical: una mirada precisa en un punto y firme en su acometida (¿isomorfía de algo más?).

Así surge la metaforma para quien observe ese grabado y que pueda figurar en su mente algo así como: «El origen del mundo» de Courbet: «el dibujo resultante» que el renacentista (el hombre del tiempo de Durero) hubiera podido contemplar en la mente.

Así nomás: «dibujitos para adultos del Renacimiento» que se habrían de reproducir como grabados, o prolegómenos para «El origen del mundo» velados por un doble lenguaje semiológico.

«Artífice dibujando una mujer yacente», Alberto Durero, 1525.

AOXOMOXOA

AOXOMOXOA es un palíndromo, es decir, que se lo puede leer de manera reversible de izquierda a derecha, desde adelante hacia atrás, y viceversa sin que se altere su condición significante.

Aoxomoxoa apareció primero en un cartel de concierto de Grateful Dead (1968) a manera de monograma. Lo pueden ver formando parte del esqueleto: la A de rojo que parecería a su vez un rostro con una boca abierta como O, la X en las tibias cruzadas y la M en cian. De ahí la configuración grupal de lectura irreversible, desde el fondo hacia delante, desde el frente hacia atrás; y que además conforma una genialidad criptográfica (la escuadra y el compás de la francmasonería imbricados en el monograma).

Luego aparecería como palabra desplegada en horizontal, y esto para el tercer álbum de Grateful Dead (1969).

El significado de Aoxomoxoa se desconoce, el propio Rick Griffin, autor de esta maravilla, nunca lo glosó. Aun así, existe un orden semántico que está hipercodificado sincréticamente en toda esta obra. Veamos.

Un dios ctónico signado en el esqueleto fálico emerge de ultratumba. Es Osiris que luego de «masajearse los huevos» ha eyaculado hacia el cielo, hacia la matriz de Isis que corona el cartel, para así concebir a Horus como sol naciente. A los costados de Osiris emergen seres idealizados como plantas de poder (árboles ginomórficos, adormideras con fetos opiáceos en formación, hongos psilocibios…). Y un escarabeo egipcio como arcano de resurrección y que se centra en la M.

De esta teogonía pictográfica surge el nombre de la banda como si fuera un ambigrama, es decir, que se lo puede interpretar con un doble sentido semántico: Grateful Dead o también We-Ate-The-Acid. Quizá lo puedan ver aún sin la ayuda de un tripi lisérgico. Una muestra de Wild-Style cual si fuera un protografiti a finales de los 60s. Los turíbulos al costado de la portada aportan con el ambiente opiáceo de la música.

En el mundo del cartelismo psicodélico y, por extensión, en el mundo del arte de portadas de vinilos, Aoxomoxoa a mi juicio es la obra más compleja y desafiante criptográficamente hablando. Rick Griffin su autor.

Venus

El artista pintó una «imagen» sin partir de un modelo natural sino de la continuidad naturalista de un desnudo a la manera de su memoria empírica y en los límites de su técnica.

Eso es evidente e histórico. El interés de Cranach no está en el desnudo «per se» sino en la alegoría.

Lucas Cranach nos presenta el principio de un símbolo de castidad en el propio símbolo de un himen metafórico entre las manos de la alegoría. La membrana transparente se iconiza como un fular y se simboliza como el accesorio revestido de pureza y que se emparenta con la cofia, la gargantilla y el collar con dije —objetos de nobleza— dignos de la Venus portadora. Se indexa así un testimonio suspendido en el tiempo de la obra que parecería ser eterno. Pero es ese mismo tiempo el que se designa impúdico con el cliché de la etiqueta «#imagen-que-podría-ofender-la-integridad-moral-de-alguien-más»: una designación tan propia de nuestro tiempo avalada incluso por la «inteligencia artificial» que se extralimita hoy por hoy con la detección de lo incorrecto en los límites de su algoritmo atrofiado. Y así parecería que se cría y se educa en el presente tan solo con virtudes moralizantes acuñadas desde la red.

Para la exposición antológica de 2008 de Lucas Cranach el Viejo en la Royal Academy of Arts en Londres se censuró esta obra que promocionaba el cartel de la exposición en el metro londinense.

No se analizó la alegoría ni se convino que lo que se mostraba era una imagen artística tal cual hubiera ocurrido, por ejemplo, con la «Maja desnuda» de Goya y que jamás se hubiera censurado porque, por su cualidad convencional de obra de arte vista y reproducida hasta la saciedad por todo tipo de medio burgués, se hubiera «entendido» como «imagen alegórica» y no como «una mujer en pelotas» (¿o es que Goya era tan sabido que para eso versionó una desnuda y una vestida para así evitar estos perversos impases de futuro?).

En síntesis, el culpable es Cranach que produjo pornografía indexada hacia el futuro, no la censura burguesa del primer mundo que vio 490 años después «la verdadera imagen sicalíptica de una libertina softcore-porno con un fetiche entre las manos sobándose impúdicamente en un solo-horny y calentando así el frío metro londinense».

«Millones de personas viajan diariamente en metro y no tienen más remedio que ver la publicidad allí colocada. Debemos tener en cuenta a todos los viajeros y procurar no ofender a nadie». Esta fue la explicación de la censura practicada por la empresa Transport for London. En fin: «Quien “contemple” el mundo pornográficamente, tan solo lo podrá “ver” así: pornográficamente y en los extralímites de su propia ambigüedad».

«Venus». Lucas Cranach el Viejo, 1532.

Cuando se analiza cualquiera de las megaestructuras de Richard Serra principalmente se describe lo mínimo en la forma constitutiva de cada una y lo máximo de la experiencia artística desde el propio sujeto espectador en tanto cada uno forme parte de una de ellas.

Sí, cada espectador que recorre una obra de Serra se convierte en una forma en movimiento dentro de una obra de arte.

Esta ha sido una fórmula explorada desde antaño.

Experiencias de inmersión a partir de las estructuras de metaficción tales como las que se proponen, por ejemplo, en el Quijote de Cervantes, en la portada de Ummagumma de Pink Floyd (y en su música, por supuesto), en los espejos de Pistoletto o en las Meninas de Velázquez… —indistintamente en cuanto a tiempos o soportes o formatos—, suponen un recorte en el momento eterno de cada obra.

Se imaginan si pudiéramos ser parte de una inmersión fantástica como si fuéramos personajes ficticios en una obra de arte que nos apasiona (una bacanal de Stornaiolo, una búsqueda salvaje de Bolaño, una procesión psicomágica de Jodorowsky…); sería algo inefable.

Y esa habrá sido una de las principales intenciones dinámicas de Richard Serra. Que cada visitante se ficcionara en un recorrido estético guiado por las formas minimalistas de sus megaestructuras.

En suma, es esto lo que define en gran medida la trascendencia del arte como un vínculo de experiencia creativa ilimitada. Personas como Richard Serra trascienden a partir de sus formas de expresión y así sobreviven a su tiempo terrenal.

Richard Serra (1938 – 2024).

La ronda de los presos

En el patio de ejercicios de la cárcel de Newgate, Gustave Doré retrata un testimonio del presidio victoriano. Los presos giran en el sentido de las manecillas del reloj; y así, como si fueran los minutos, se devoran una y otra vez por cada ciclo.

Doré ha registrado a través del grabado a un solo cuerpo carcelario, todos como uno solo en la cárcel. Y el punto focal lo ha dispuesto en el preso que no lleva gorra.

Gustave Doré, comisionado para hacer un registro pictórico del mundo victoriano, del feliz, se tomó una licencia y estuvo en esa cárcel londinense donde plasmó su percepción de ese infierno.

Y en otro mundo, en uno paralelo, en la ronda de los presos de Van Gogh, el propio Van Gogh se identifica en ese principal y se autorretrata en su propia cárcel; el entorno es su encierro y el ciclo su devoración.

Van Gogh nunca estuvo en esa cárcel; pero sí en un manicomio, en el de Saint-Remy, donde, encantado con el trabajo del entonces famoso grabador francés, se apropia de ese espacio y lo versiona haciéndolo parte de su esfera de significación, la de su propio yo: preso en un mundo de trazos incisivos y colores fulgurantes, y de un solo individuo devorado por su propia individualidad.

Newgate: el patio de ejercicios
Gustave Doré, 1872
La ronda de los presos
Vincent Van Gogh, 1890

Before and After

Tantos modelos de estética se han desarrollado con el arte, tal como el helénico de ocho cabezas o incluso los tantos informalistas de masas amorfas sin números de proporción… Pero pocas son las ponencias estéticas que se construyen a partir de la estructura del metalenguaje; y Andy Warhol nos expone una de estas en «Before and After», obra temprana de 1961. Warhol no dibuja un modelo de estética, sino que nos habla de un modelo de estética que se anuncia como un producto de consumo masivo.

La agudeza de Warhol se simplifica en la forma más austera de expresión, la de la reproducción del pastiche de la cual surge su genialidad.

Before and After
Andy Warhol, 1961

«Ray Charles» en la película «El Golpe»

Así lo anuncia el cartel constructivista diseñado por los Stenberg brothers.

En él se puede percibir el vértigo de la composición con las diversas fugas y encuadres en tres planos.

Un boxeador se tambalea en el límite del K.O., mientras el hombre de terno entra y sale del cuadrilátero, sin un antes ni un después, ya que todo está narrado en un estilo continuado propio del cartel constructivista ruso.

Y hay un gran rostro que todo lo mira omnipresente, cual narrador omnipresente. El cartel está en un auténtico estado de nocaut.

Vladimir y Georgii Stenberg, 1926.

Dos dimensiones para una pintura, tres para un volumen, una para un acto performático.

Así ha sido con las acciones anuales de Hsieh que cobran contemporaneidad en el presente, en este mundo confinado. Una sola dimensión, la del tiempo, que ahora es actual y más reflexiva aún.

Sam Hsieh, confinado en la austeridad de un piso, de orden carcelario, liberó su estética por cada día con el testimonio de la foto: una por día, fue su misión… Y la misión del arte, la misión estética de la reflexión.

El formato artístico de Hsieh está en el tiempo; y su materia, la humana, en el espacio de un arte confinado, performático, simple y fácil de acceder a través de la experiencia 20-21 que aún vivimos, aunque quizá nos falte algo de Tehching Hsieh para vivir nuestra propia estética a plenitud.

Tehching Hsieh, One Year Performance, 1980 – 1981

Gunter Brus es un esteta de tradición académica. Sus obras se derivan de un pensamiento estructurado que solo se significa a través de la acción; la de los límites de la tolerancia de lo humano.

Brus es una muestra del «Acionismo vienés» que se codifica a partir de los valores estéticos propios de lo visceral; de esos que sajan la piel humana que no es sino el lienzo principal de este autor.

No les presento fotos de «Transfusión» —acción en varias fases y en tantos niveles como principio motor del cuerpo humano; uno de los clásicos de Brus—, sino los dibujos que bocetan la acción plástica de este autor imprescindible. Ya en el curso de la acción de Brus, el dibujo se signa liminar, pues se ubica en el umbral de la acción y se expresa en la consecución de cada obra; pero nunca desaparece como borde de expresión.

Transfusión Gunter Brus, Bocetos.
MoMA. 1965.