Manzana

David Celi nos presenta una manzana en tres momentos: la madurez, la putrefacción y la reflexión. La instalación consiste en un óleo de dos caras junto a un espejo que refleja la imagen y amplía su significado. Aunque en un primer vistazo parecería una representación literal, la obra adquiere una complejidad conceptual que el autor describe como un «acto de resistencia».

El primer estado, el de madurez, muestra una manzana roja suspendida en un vacío oscuro que contrasta con la luz (de la manzana se proyecta un destello de iluminación tenue con una alta carga semántica). Este contraste convierte a la manzana en un símbolo de resistencia: «La manzana resiste».

La obra nos remite al bodegón de caballete o a referentes artísticos como Cézanne y Magritte, pero con una carga ontológica que la desvincula de cualquier contexto histórico, y que la transforma en un objeto metafísico y pictórico a la vez.

La instalación revela su verdadera tridimensionalidad cuando el espectador voltea y descubre la segunda cara: una manzana en estado de putrefacción. Pese a ello, la manzana mantiene la misma composición visual que en su estado de madurez. Este contraste entre ambas caras genera una dialéctica temporal entre la manzana-figura suspendida en el vacío del cuadro y la manzana-objeto suspendida en el vacío de la sala de exposición.

El espejo activa el tercer estado: el de la reflexión. No solo se refleja la imagen de la manzana en descomposición, sino también el pensamiento del espectador, quien se ve invitado a meditar sobre el tiempo, la decadencia y la naturaleza efímera de la imagen. La manzana trasciende lo puramente visual para convertirse en un referente de lo temporal y lo eterno.

Celi nos presenta tres momentos que dialogan entre sí: madurez, putrefacción y reflexión, y que nos recuerdan que el objeto artístico siempre va más allá de lo que vemos puesto que no es catalogable como tal: no es una manzana ni un cuerpo desnudo ni nada que posea categoría sustancial, sino una imagen referente de algo más, coordenada conceptualmente y carente de restricciones artístico-interpretativas.

Manzana, David Celi, 2024.

Una calle-palimpsesto

La memoria de lo efímero se marca en la pared como una guía mnemotécnica. Ese es el principio que expresa la obra curatorial de Mafo López en las paredes del museo y que hace de ese espacio interior el prototipo de una calle-palimpsesto, donde se escribe, se borra, se altera y se vuelve a escribir. Un sistema escritural de callejones, esquinas y huecos, con sus paredones de expresión y sus vías de escape.

La selección es diacrónica: arte de calle escrito y reescrito en 40 años, como si la calle de Ecuador llevara un diario impersonal pero diario al fin. Derivaciones psicogeográficas de tantos creadores, muchos anónimos o elididos en un «tag», un alias o un «aka» autoral, y que han sociopolitizado la ciudad con textos y figuras.

Todo surge a partir del grafiti ochentero que irrumpe en un espacio y crea una situación-no-autorizada, que delinque con la palabra y el dibujo, o hasta en la comisión urbana que poco a poco aparece en el sistema, y que, irónicamente, se manifiesta en toda esta exposición-sí-autorizada en el museo como intentando domesticar el palimpsesto urbano (a House-Broken-DADA), algo imposible de lograr.

Mafo López parecería que estuviera dando «inicio a un giro revolucionario cuando nace la medianoche»: /Pachacuti callari chaupituta pacari/, tal cual se enuncia en la foto de una pared implosionada con un grafiti en quichua que anuncia el nuevo giro (cuti) de 500 años (2034): el resurgir de una cosmovisión tan ancestral como el primer esténcil cavernícola.

En suma, esta obra curatorial nos muestra un corpus creativo de ese Ecuador de la-calle-de-la-medianoche-hacia-la-madrugada-más-oscura donde tanto suma un mural como una pegatina chiquitita, o tan equivalente resulta el trabajo de aerosol más infame que la embadurnada de un engrudo potentísimo que fija la obra del autor-de-la-calle. Pues acá, en esta exposición, se percibe un paste-up monumental, un decollage que se desprende del rito artístico que mitologiza todo arte urbano.

En esta expo se conjuga un sincretismo efímero de pared de museo que no deja de tocar el pavimento de la calle.

Siempre efímeros nunca sin memoria. Curaduría de @mafo_lopez 2024. CAC, Quito.

«A pedir de boca»

El aspecto técnico de la identidad de una persona —ese que se sintetiza de frente en una foto de carné a partir del registro del rostro—, y la abstracción gestual de una emoción específica, se expresan en un estado coloquial en esta serie de Ernesto Proaño. Ernesto apela a una estrategia de latencia emocional en la consecución de cada obra. Cada rostro nos muestra una respuesta gestual ante algún suceso ficcionado anterior (el suceso latente).

Durante ese tiempo transcurrido de estímulo y de respuesta entre acción y reacción aparece una emoción que se indexa a un relato ausente. Sucesos anteriores que se encubren en el nombre de cada obra: «No estoy de acuerdo para nada», «Estoy a punto de decirte lo que no quieres oír», «Sonrío porque estoy chuchaqui»… Así se conforma un muestrario de estructuras faciales que se asemejan a calaveras encubiertas ligadas a las de la especie humana como espectros o apariciones.

No se trata de emoticonos sino de lo que bien podríamos designar como «emotíndices», puesto que el valor icónico de cada signo, el de la semejanza con el referente, se consume en el aspecto de esos espectros cadavéricos como si fueran concebidos en serie, y así se da paso protagónico al índice de la conexión entre respuesta y suceso, es decir, una cualidad estrictamente metonímica del efecto por la causa.

El efecto se marca de rojo en cada rostro y así el corpus se uniforma ligado a la técnica pictográfica. De hecho, se puede intuir un principio gráfico de creación en el que el soporte se convierte en la primera forma de la cara que se enmarca de negro y que entonces recibe la gestualidad mediante trazados propios de una pintura de acción: «dripeos en rojo» que marcan sentimientos fraseológicos.

En conclusión, Ernesto Proaño se apropia del concepto icónico del emoji y lo eleva hacia un segundo nivel semiológico, el del índice, y así se acerca a un nuevo plano discursivo en el que el «emoindex» potencial de una intercomunicación textual se conecta «fraseológicamente» con una causa desconocida que ha detonado una emoción coloquial inevitable.

Rostros de ruido y silencio. Ernesto Proaño, 2024.

Objetos etnográficos

La presencia del vacío es principal en esta serie de José Saca. Un tipo de vacío circunstancial.

Situémonos en el contexto de una quesería para valorar tal circunstancialidad y así nos hallaremos ante un tipo de producción serial de queso. Quesos que se formarían en los límites cuadrangulares de cada molde de madera en el entorno de una paleoindustria láctica, rural, comunitaria, que acciona estos artificios de acopio y modelado de cada producto final.

En un estado de actividad utilitaria, estos moldes se usaban para ello. Se los habrá dispuesto sobre algún tipo de superficie llana y limpia y sobre ellos se habrá vaciado la mezcla láctea para que repose hasta cuajar en la unidad «queso» lista para una siguiente fase de producción.

De todo eso queda un rescoldo de significación, una llamita aún no extinta una vez que José ha recontextualizado estos objetos en otra dimensión sociocultural, la del arte. La paleoindustria del queso ha quedado signada en «el vacío» de cada molde como el componente que ancla el pasado con el nuevo presente de cada objeto. Y ese vacío es fractal en su concepción e incluso en su consecución cúbica como mínima unidad de significación de esta serie. Fracciones conectivas que se reducen en el tiempo hasta dar con el origen de la huella del vacío y que forman una cadena semiológica que conecta al referente de la vaca original con el referente del último queso-unidad. Y objetos de la memoria y del olvido que conectan etnia y zootecnia en un plano de contemporaneidad autorreflexiva.

En cuanto a la expresión artística se podría hablar de un tipo de minimalismo primitivo por la cualidad básica de consecución artesanal de cada objeto. Sin embargo, lo mínimo es apenas una opción de cualificación puesto que cada molde deviene en un objeto de interconexión dimensional que actúa a través de ese vacío modelador y mnemotécnico.

El autor ha dispuesto cada molde (objetos afectados por la pátina del tiempo) como si cada uno fuera un miembro de una comunidad ya jubilada y así nos presenta en ellos el vacío como una huella significante en exposición.

Aros para queso. José Saca (2023)

1. La composición en la «Piedad» de Quarton se define canónica en su simbología. Los personajes se demuestran hieráticos en los rostros y expresivos con las manos; y con la disposición clásica piramidal del gótico tardío, aunque con una ruptura evidente por medio del personaje esquinero, históricamente anónimo (el donante de la obra). El dorado del pan de oro, como recurso de profundidad muy utilizado en el Quattrocento, es el vínculo de conexión reflexiva entre lo terrenal y lo divino.

2. Lo piramidal deviene poligonal en la composición de Guayasamín. Los personajes se fraccionan expresivamente y se descubren como humanos. Ya no son necesarias las figuras conectoras con los seres divinos humanizados en esta versión de Guayasamín; y así, el donante y la ciudad de Jerusalén en el fondo se han fundido en un continuo de rojo anubarrado sobre una línea de horizonte elevada.

3. La desfragmentación de Mera se acumula en un triángulo iconoclasta. El código de la muerte sostiene maternalmente a un ser anónimo simbolizando así el prontuario de la vida que ya no es. Ya no hay línea de horizonte sino línea de la muerte que divide. Ya no hay ciudad ni fondo encapotado sino tiempo conturbado en el mismo instante de la muerte.

Quarton canoniza el tiempo divino en el espacio humano, Guayasamín fragmenta el espacio en el tiempo sociológico, Mera desfragmenta el tiempo en su presente psicológico. Quarton es tesis; Guayasamín, antítesis; Mera, síntesis.

Pietà of Villeneuve-lès-Avignon, Enguerrand Quarton (siglo XV).
La Pietà d´Avignon, Oswaldo Guayasamín (1980).
La poderosa muerte, Christian Mera (2024).

Un espacio de confinamiento infrarreal, el de David Celi…
¿Escuchan el sonido del agua que ha discurrido por entre las baldosas? Sinestesia… Se ha ido por el caño.
El confinamiento erosiona…, un agente externo lesiona superficialmente la epidermis.

Espacio liminal, David Celi
Técnica mixta sobre lienzo, 150 x 200 cm.